LE SOUFFLE DE LA NATURE - VARIATION



FICHE TECHNIQUE

Année de production : 2015

Durée : 29’

Format : HDV – 16/9 – 5.1


Réalisation                 Hadrien Don Fayel

Image                          Hadrien Don Fayel/ Perrine Liévois

Montage/ Mixage     Hadrien Don Fayel



Festivals/ Projections


2015

Février       Les Immontrables – Bruxelles

Octobre    Festival des cinémas différents de Paris - Hors compétition

                   Muestra Intermediaciones - videoarte y video experimental – Medellín  Colombie

                   Firestone International Experimental Film Festival – Moscow, Russie

2016

Mai             Ozark Shorts – Lamar, Missouri, USA

SYNOPSIS

Un homme glisse dans une rivière et se laisse dériver jusqu’à perdre le contrôle. Plongé dans un état second, il erre de rencontres improbables en situations inhabituelles.




NOTE D’INTENTION


INTRODUCTION

Un homme cherche quelque chose sans savoir quoi. Je suis parti de cette idée pour écrire et filmer des actions concrètes et simples : un homme marche.

Il en résulte une variation autour d’un thème plus qu’un récit psychologique.

Aucun but n’est défini, l’intensité de l’instant est ici l’objet de chaque scène. Les actions s’enchaînent pour créer une dynamique générale, une expérience difficilement résumable mais un tout cohérent.


J’ai évité les intrigues et dialogues explicites tout en maintenant la tension nerveuse. Le personnage est face à des situations qui ne lui laissent pas l’occasion de réfléchir. Il doit juste réagir. La mise en scène impressionniste et immersive plonge le spectateur au cœur de la course du héros dans un flux ininterrompu d’actions, un flot d’images nerveuses et de sons englobants.


L’assemblage kaléidoscopique de ces scènes concrètes éloigne de l’analyse pour créer une expérience purement sensitive.



TRAVAIL IMPRESSIONNISTE 

Lors du processus créatif, je porte dans un premier temps plus d’attention aux intuitions qu’à la construction raisonnée de la mise en scène. Tant au tournage qu’au montage, je me laisse guider par les éléments visuels et sonores que la caméra me permet de saisir. Mon travail consiste avant tout à laisser, dans un cadre précis, la place au hasard et à chercher, reconnaître et trier au sein de ce hasard les éléments qui correspondent à l’impression recherchée.


Ma démarche esthétique, issue d’une formation de plasticien, est centrée sur les rapports de masse, l’assemblage des couleurs et des textures. Il ne s’agit donc pas d’atteindre des critères objectifs d’harmonie et de beauté qui seraient liés à une certaine perfection technique, mais d’y substituer ma subjectivité, ma perception esthétique d’un plan ou d’une situation.


IMPERFECTIONS

Les premiers cinéastes d’avant-garde se demandaient comment faire ressortir le geste humain à travers une technique mécanique et industrielle, estimant qu’une machine dotée d’une capacité de reproduction parfaite ne pouvait laisser de place à l’humanité. Dans cette optique je m’intéresse aux textures particulières de son, de gain de l’image et de colorimétrie, aux flous et aux mouvements non contrôlés comme autant de particularités physiques et sensorielles constituant les éléments dans leur complexe réalité.


Ces particularités sont souvent provoquées, mais résultent parfois d’accidents, lesquels sont sciemment utilisés. J’aime chercher dans ces plans accidentels, souvent remplis d’un dynamisme déstabilisant très prononcé, ce qu’il y a de surprenant. A l’image de la photo qui se déclenche toute seule et qui procède d’une absence d’intention, d’un regard inédit. Il s’agit donc d’utiliser les éléments récoltés au tournage jusque dans leurs imperfections, et de travailler et retravailler cette matière grâce au montage de manière à ce que chaque élément s’intègre dans un rythme global.


PERCEPTION DE L’EXPERIENCE

A travers la mise en scène, je recherche une perception impressionniste de l’expérience. Le regard physique imprécis de l’œil est en quelque sorte imité par la caméra. L’idée est de montrer le monde tel que nous le voyons tous les jours quand nos yeux se promènent et que notre esprit enregistre des images furtives ou répétitives.

La caméra omnisciente emprunte parfois le point de vue du personnage - restituant son regard distrait, épuisé, désorienté ou fuyant -, parfois celui animiste de la rivière ou du vent. Mais dans certaines scènes ce sont les impressions du personnage, la façon dont il perçoit son expérience, qui fait l’objet de la mise en scène. Il est filmé avec le regard qu’il porte sur les choses, comme s’il se voyait sans y accorder plus d’importance qu’aux arbres qu’il perçoit quand il traverse une forêt. Le regard de la caméra nous transmet sa nervosité, son enthousiasme ou son calme.


IMMERSION

Dans l’optique de ressentir plutôt que de comprendre, la dimension immersive de la mise en scène est très importante. C’est une plongée dans la matière et dans le ressenti qui est rendue possible grâce au rythme du montage, mais surtout au son particulièrement détaillé. Je me suis inspiré des films d’actions hollywoodiens, qui enveloppent le spectateur de sensations visuelles et sonores fortes. Ici la sollicitation excessive par l’image et le son (montage rapide, gros plans, caméra mobile et proche du sujet, lui-même constamment en mouvement) empêche tout recul nécessaire à la compréhension intellectuelle. Ces codes d’efficacité sont donc utilisés non pour embarquer le spectateur dans un récit clair et sophistiqué, mais pour le plonger dans l’action et la désorientation vécue par le héros.




MONTAGE/ FRAGMENTATION

La fragmentation des scènes en microéléments visuels (très gros plans, plans courts) et sonores est un moyen d’explorer une autre réalité composée de fractions de vie, de s’approcher au plus près de la matière filmique pour en extraire des sensations et émotions kaléidoscopiques.


Mais c’est également par l’association d’éléments disparates que se fait la fragmentation. Ainsi lorsqu’il est exténué, le héros court dans un espace-temps qui semble continu, mais qui associe des lieux inaccordables dans une continuité directe (une forêt, un désert, un paysage montagnard, etc.). Cette séquence comprends des plans tournés à des moments et dans des endroits très éloignés les uns des autres (France, USA, Italie). Ce sont les raccords mouvement, le mixage et l’étalonnage qui réduisent le choc des différences. L’assemblage des plans, tout en brisant en apparence la continuité spatio-temporelle, crée une autre unité, poétique, qui rend compte, non pas du monde dans lequel le personnage se trouve, mais de son état intérieur.


RECIT

Bien que la trame générale suive un schéma scénaristique circulaire classique en trois actes (Monde ordinaire : le personnage est dans son appartement/ Aventure : il traverse un environnement inconnu/ Retour avec élixir : il rentre enrichi de la somme des expériences vécues), la narration est finalement le résultat d’une logique interne au héros plutôt que de faits extérieurs. Chaque scène est construite pour lui permettre de passer d’un état émotionnel à un autre. Si dans les premières séquences, l’environnement façonne ses réactions (peur de la noyade dans la rivière), c’est au fur et à mesure la narration qui s’adapte à son état intérieur, et transforme la réalité extérieure. Le final adopte franchement cette narration fragmentée détachée du rationnel. Dans les dernières minutes, les plans sont uniquement liés par leur complémentarité esthétique. Poussé vers la contemplation, on s’éloigne définitivement du périple physique du héros.


Dans le film, chaque élément est une partie d’un tout dont l’unité est plus esthétique que narrative. Les images ont rarement une capacité descriptive évidente, avec peu de plans d’ensemble et informatifs. Certains plans ne sont que des taches lumineuses, floues et tremblantes suggérant par exemple la nervosité, la confusion. Le spectateur a juste le temps d’être perturbé par l’image. Le montage tient donc plus d’un mouvement pulsatile que d’un travail descriptif. La sensation recherchée est finalement suggérée par l’accumulation. Il s’agit de suivre le rythme intérieur du personnage, de rendre l’excitation et la confusion, et non de s’attarder sur ce qui la provoque.

C’est la composition hétéroclite des éléments qui permettra de saisir le sujet, tout comme la juxtaposition des touches colorées dessine le paysage impressionniste.


Je parle d’impressionnisme car la logique constitutive du montage et de la mise en scène du Souffle de la nature - Variation reflète la réalité imparfaite et subjective de mon regard. J’utilise pour retrouver cette réalité les hasards et « accidents » que l’objectif et le montage me permettent de découvrir.




LA PRODUCTION

Avant le tournage, il y a une intuition, un thème. J’écris un scénario en trois actes, d’une centaine de pages constitué de scènes qui seront le cadre (situations, décors) de recherches autour de l’idée initiale.

Au tournage, l’improvisation vaut autant pour les acteurs que pour la caméra. Je filme beaucoup plus que ce dont j’ai besoin, partant de plans génériques que je décline pour explorer diverses possibilités. Ce procédé consiste à provoquer l’inconnu : par exemple en choisissant de tourner une même scène dans différentes conditions climatiques, ou dans des lieux variés, sur une longue période, afin de voir ce que les éléments naturels peuvent apporter au scénario. Nous avons passé plusieurs jours sur chaque décor pour avoir suffisamment d’images, quelle que soit la direction que prenne la scène. J’ai utilisé des supports de prise de vue de qualité variable : caméra professionnelle HD, caméra grand public DV, téléphone portable. Il ne s’agissait pas d’imiter la pellicule avec le  numérique mais d’accentuer les caractéristiques (maniabilité et esthétique) propres à chaque caméra pour les utiliser dans la narration.


Au montage je vois en quoi ce que j’ai filmé me permet de développer le sujet initial en prenant soin de gommer tout ce que le scénario a défini de manière trop descriptive. Il m’est également arrivé de retourner une ou plusieurs fois sur un lieu de tournage car l’étape du montage m’avait donné d’autres idées. L’ensemble de plans collectés de cette manière constitue une base de données dans laquelle je puise pour construire le film dont le sujet se précise progressivement.


Bien que le montage image ait été long et fondateur pour le film, c’est le montage son et le mixage qui ont demandé le plus de temps. En effet, le montage image étant très fragmenté, la cohésion du film est en grande partie conférée par le son, que j’ai voulu très construit, englobant et hyperréaliste.



La mise en scène, loin d'être définie à l’avance,  résulte de mes recherches passées, de mon intuition présente et des matériaux concrets fournis par la réalité du tournage.